oliver dorfer

Visuelle Apparate - Notizen zum Werk von Oliver Dorfer

von Leo Findeisen, Medientheoretiker

Oliver Dorfer ist ein Maler der Gegenwart. Doch da eine Repräsentation der Gegenwart im Jahr 2007 unmöglich noch auf einzelne Bilder zu bannen ist, egal, wie groß diese ausfallen, werde ich den Schlüssel zum Umgang mit seiner Kunst in der Herangehensweise erörtern, mit der er als Maler am Anfang des 21. Jahrhunderts seine Formfindung vollzieht. Tatsächlich scheinen seine fertigen Werke, wie sie hier überall im Raum aufgehängt sind, Bildern oder Gemälden wieder zu ähneln, doch das könnte ein Trugschluss sein.
Den folgenden Gedankengang werde ich nun in einem ersten Schritt mit Argumenten beginnen, die für diesen Trugschluss Partei nehmen.
In einem zweiten Schritt entferne ich mich dann von diesen eher formalen und kunsttheoretischen Aspekten so weit wie möglich in eine Mischung aus Medienanthropologie und Zeitdiagnostik, die sich für die Klugheitsgrade unserer Erfindungen interessiert, vom frühen Gebrauch von Werkzeugen über die Maschinen der Industrialisierung bis hin zur vernetzten Globalwelt, die unsere Gegenwart prägt.
Zum Abschluss ist im dritten Schritt dann wieder die Frage zu erörtern, inwieweit nämlich Oliver Dorfer in seinen Werken als Maler der Gegenwart gelten kann und was uns möglicherweise beide, seine Werke und unsere Gegenwart, voneinander verraten.

Argumente für den Trugschluss: Oliver Dorfer malt Bilder und Gemälde

Wenn jemand mit einigem kunsttheoretischen Sachverstand sich Werken von Oliver Dorfer nähert, wären für eine erste formale Analyse Beobachtungen wie die folgenden zu erwarten:

- Seine Bildträger haben klassische Ausmaße und Formen, wären also zum Aufhängen in Wohnräumen oder Museen ebenso geeignet wie klassische Gemälde.
- Ihre Werkoberflächen sind weder von Maschinen gedruckt, noch von Computern gezeichnet oder mithilfe von Schablonen gesprüht, in der Endfertigung bauen sie auf den jahrhundertealten Techniken der Ölmalerei auf und sind Erzeugnisse von Handarbeit, angefertigt in Acrylfarben.
- Ihre Farbkomposition beschränkt sich meist auf drei Farben. Die Formkomposition ist zwar in jedem Bild eine andere, orientiert sich jedoch gleichzeitig an den Gesetzen ausgewogener Binnen- und Gesamtproportionen.

Von diesem ersten Befund aus könnte man sich an Unterformen von Kunststilen des späteren
20. Jahrhunderts erinnert fühlen wie Minimal Art oder NeoGeo, doch die Hoffnung auf derartige Zuordnungen wird sofort enttäuscht, wenn wir bemerken, wie offensichtlich die Darstellung von identifizierbaren Gegenständen, Personen oder Zeichen in jedem Werk eine Hauptrolle zu spielen scheint. Die tatsächliche Bedeutung solcher Zentralfiguren wird durch ihren visuellen Kontext in immer verschiedenen Weisen kontrastiert, offen gelassen, infrage gestellt oder gar ad absurdum geführt, kein Hauptsujet, das nicht gebrochen und erweitert würde durch andere Nebensujets und formale Einschnitte.

Und was den jeweiligen Zeitkontext der visuellen Inhalte betrifft - wer von Ihnen sich in seiner Medienbenutzung der jungen Generation zurechnet, wird sich an visuelle Versatzstücke aus den Welten der aktuellen Pressephotographie, der Musikvideos oder dem Zeichendschungel des Internets erinnert fühlen, oder an Kinderbücher und die Art von Comics, die typischerweise unter der Schulbank gelesen werden.

Was für eine Malerei haben wir also vor uns und was für eine Gegenwart hat ihre Signatur in diesen Werken hinterlassen? Um mich nun den Zugangsweisen, mit denen sich Oliver Dorfer während der letzten Jahre auf die Suche nach seiner eigenen und zugleich zeitgenössischen Form von Malerei gemacht hat, weiter anzunähern, ist es, wie oben angekündigt, hilfreich, in seinem Fall vielleicht sogar unumgänglich, dass wir uns nun von diesen Werken als solchen entfernen um erst am Ende wieder zu ihnen zurückzukehren. Erst von der Ferne aus, so die These, werden wir das Profil deutlicher wahrnehmen, mit dem der Künstler seine werkimmanenten Skalen zwischen handwerklichem Anspruch und inhaltlicher Aussage absteckt.

Um diese Entfernung einzuleiten, möchte ich die folgende These erläutern:

Oliver Dorfer malt keine Bilder, sondern visuelle Apparate.
Diese Behauptung beinhaltet einerseits, dass er im Jahr 2007 immer noch, oder wieder , malt, Oliver Dorfer gehört also zur malenden Zunft der zeitgenössischen Kunst und andererseits, dass wir es hier gar nicht mit Bildern oder gar Gemälden zu tun haben. Wenn auch wohl jede Wette gewinnt, wer behauptet, dass seine Werke von der zukünftigen Kunstkritik nicht für den angeblichen Tod der Malerei ins Feld geführt werden, sondern eher für eine eigenständige Erweiterung und Verlängerung derselben. Doch gleichzeitig ist seine Arbeit nicht zu verwechseln mit der Mode des Wieder-Gemälde-Malens, wie sie um die Leipziger Schule diskutiert und zu hohen Preisen verhandelt wird. Richten wir unseren Blick also auf den zweiten Teil der Behauptung und fragen uns, was denn genau mit visuellen Apparaten gemeint sein kann. Wenn im Alltag von Apparaten die Rede ist, hören wir schon genauer hin, denn sie erregen eine andere Form des Verdachts als Bilder. Apparaten ist immerhin zuzutrauen, dass sie unser Vorschussvertrauen und unseren gutgläubigen Blick heimtückischer hinters Licht führen, besitzen sie doch zumeist ein technisches Innen, einen kognitiven Untergrund und damit ein Geheimnis, das sich unserem Zugriff aktiv zu entziehen scheint und Gefühle der Ohnmacht auslöst, wenn sie zu streiken beginnen. Manchmal hat es sogar den Anschein, dass Apparate den Umgang mit ihren Bedienern mit Humor zu nehmen verstehen, indem sie diese auf deren eigene Defekte diskret hinweisen, um wieder besser ihrer Funktion nachgehen zu können.
Wenn also die Form der künstlerischen Werkes von Oliver Dorfer gewürdigt werden soll, ist eine verknappte Rekapitulation der Geschichte hilfreich, auf die Menschen in Bezug auf ihren Werkzeug- und Mediengebrauch mittlerweile zurückblicken. Die Stichworte hierfür will ich von Vilém Flusser beziehen, einem der wegbereitenden Philosophen des gegenwärtigen Zeitalters, dessen Signatur durch das Motto Beunruhigung durch neue Medien überschrieben sein könnte.. Seine Schriften bezeugen Seite um Seite, wie Flusser sich fasziniert und verstört zugleich der Aufgabe stellte, das sich täglich neu ergebende Zusammenspiel zwischen alten und neuen Medien in seinen Auswirkungen auf unsere Weltwahrnehmungen zu beschreiben.

Werkzeuge: Medien als Erweiterungen des Körpers Schon in der Frühzeit haben Menschen beobachtet, dass Dinge zu Werkzeugen ausgestaltet werden können, wenn sie mit Geschick vorgeformt und eingesetzt werden. Das Besondere an Werkzeugen besteht wohl darin, dass sie jeweils bestimmten Körperteilen einen wohlverdienten Kurzurlaub ermöglichen, ihnen also lästige Funktionen abnehmen, indem sie sie erweitern.
Schon der Faustkeil ist offensichtlich als Erweiterung eines Körperaspekts, der Faust, konzipiert in eben dem Sinn, dass man ihn ähnlich umgreifen kann wie einen Stock oder eine Leine, der Wirkung nach aber wie eine geballte steinerne Faust auf andere Objekte einwirkt und deren Form wie gewünscht modifiziert. Für eher kriegerische Funktionen lassen sich das Schwert oder der Speer ebenso als Erweiterungen der Hand und des Armes lesen.
In befriedeteren Verhältnissen ist es dann übrigens normal, dass solche Erweiterungen zu Parodien ihres körperlichen Ursprungs verfeinert werden. Deshalb gibt es bei älteren Werkzeugen eine intime Familienbeziehung zwischen z.B. dem Ruder und dem Zuckerlöffel.
Beide sind quasi als Ersatzhand am Ende eines erweiterten Unterarmes geformt, doch der Zuckerlöffel muss offensichtlich kulturgeschichtlich etwas später entwickelt worden sein, denn nicht immer konnten Ruderer es sich leisten, Löffel zu fertigen, deren Fläche nicht größer als die Schöpfhand eines Neugeborenen ausfällt und die offensichtlich nicht dazu einladen, noch zum Mund geführt zu werden. Mit zunehmender Verfeinerung unseres Werkzeuggebrauchs verändern sich also auch die Rückwirkungen darauf, wie mühelos unser Körper sich erweitert und entlastet wird. Rückwirkungseffekte innerhalb einer Werkzeugs- und Medienfamilie können wir ständig im Alltag bemerken, etwa, wenn wir uns auf die Suche nach Erweiterungen unserer körpereigenen Sichtwerkzeuge, der Augen, machen und uns eine Situation vorstellen, in der wir mit unserer Lesebrille die Kontaktlinsen suchen, um damit in einem Artikel über Weltraumteleskope zu blättern. Bevor wir uns nun nach den Werkzeugen den Maschinen zuwenden, sei noch erwähnt, dass die größte Ansammlung von Werkzeugen, deren Geschichte über Jahrtausende zurückreicht, uns bei Besuchen im Walmart oder Bauhaus begegnet. Dort können Heimwerker neben Sozial- und Medienanthropologen stundenlang in den Regalen nach den verschiedenen Erweiterungen ihres Körpers fahnden, um eine jeweils spezifische Manipulation ihrer physischen Wohnwelt zu bewerkstelligen. Maschinen: Medien als Erweiterungen der Muskeln Die stärkste Faszination scheint in Baumärkten nach wie vor von den Werkzeugen auszugehen, die sich nicht damit begnügen, lediglich eine bestimmte Funktion der Tätigkeit der Hände wie etwa das Streicheln, Greifen oder Festhalten auszulagern, wenn wir nach einem richtigen Pinsel, einer Zange oder einer Schraube suchen.
Vilém Flusser beschreibt den Unterschied zwischen reinen Werkzeugen und den etwas späteren Maschinen genau damit, dass diese den spezifischen Funktionen des Körpers auch seine Kraftentfaltung abnehmen, indem sie die Arbeit der Muskeln in das Werkzeug integrieren. Viele Tausende von Jahren war dies die Aufgabe der Nutztiere, deren Domestikation von Wölfen zu Schlittenhunden oder von Wildpferden zu Ackergäulen den Menschen die Feldarbeit, das Jagen oder das Reisen wesentlich erleichtert hat. Erfindungen wie der Otto-Motor lassen sich folgerichtig als die Domestikation der fossilen Naturenergien verstehen und in Verbindung mit der verbesserten Formung von Eisen und Stahl entstehen erste Maschinen wie das Mofa als selbstläufiger Blechesel oder das Automobil als tierlose Kutsche. Das lateinische Wort industria, welches man mit Fleiß oder Emsigkeit übersetzen kann, stand deshalb auch Pate für den Epochenbegriff des industriellen Zeitalters. Dessen Kulmination und Ende zieht sich in unserer Gegenwart nun schon über einige Jahrzehnte. Es gibt auch gute Gründe, diesem Zeitalter nicht übermäßig nachzutrauern, denn die Maschinen als ausgelagerte Muskelarbeit haben nach Flusser die Tendenz zu unvorteilhaften Neben- und Rückwirkungen auf eine Vielzahl der Menschen gehabt, vor allem auf ihren generellen Bewegungsspielraum, die Zeit- und Handlungsformen ihrer Arbeit selbst zu bestimmen.

Die Modernität des letzten Jahrhunderts war also noch maßgeblich von den Maschinen geprägt und von ihrer mentalen Signatur versuchen wir uns Jahr für Jahr ein Stück mehr zu entfernen, ohne dass die Mehrzahl von uns die Nerven aufbringt, weit nach vorne zu blicken. An dieser Stelle möchte ich übrigens auch den Kollegen John Naisbitt herzlich begrüßen, denn wenn der Portraitist der Mega-Trends und der wohl bekannteste Zukunftsforscher unserer Zeit auf einer Wiener Galerienvernissage zugegen ist wo anhand von Kunstwerken der Übergang von der Maschinen- zur Apparate- und Computergesellschaft thematisiert wird, will ich dieses Gefälle im Nach-Vorne-Blicken-Können nicht unkommentiert lassen.

Im Rückblick sind diese dystopischen Phantasmen der losgelassenen Maschinen von filmkulturellen Denkmälern des frühen 20. Jahrhunderts wie Modern Times von Charly Chaplin oder Metropolis von Ernst Lubitsch auf den Punkt gebracht worden. In beiden begegnen uns unglückliche, gehetzte und eingezwängte Psychen, deren Erfindungsreichtum jeden Ausweg sucht und keinen mehr wirklich findet, weil ihre Körper den Zeit- und Ortseinteilungen der schlaf- und zeitlosen Maschinen unterworfen sind, die selbst keinen Schlaf und daher keine Zeit kennen.. Ihre Städte haben deshalb nach und nach selbst die Eigenschaften von Maschinen angenommen und die Körper der Bewohner bewegen sich nun, als wären sie selbst Sklaven höherer Kräfte und agierten wie domestizierte Werkzeuge. Der Fortschritt als solcher scheint sich also gegen seine Erfinder gekehrt zu haben wie ein erblindeter Prozess, dessen hellere Ursprünge in der Erfindung von ausgelagerten Muskeln nur noch mit Sarkasmus erinnert werden.
Doch bevor wir uns hier im zentraleuropäischen Wien, in Anwesenheit eines der wenigen echten Futurologen dieses Globus - mitten im Jahr 2007 - tatsächlich in gut alteuropäischer Manier wieder einmal in eine Stimmung hineinreden, wo kontrafaktisch so getan wird, als ob wir uns noch im Stressschatten zweier maschinengestützter Weltkriege befänden, Kriege, die von europäischem Boden ausgingen und zur Spaltung des Kontinents über viele Jahrzehnte führten, soll nun auch von der Ablösung des Maschinenzeitalters durch noch komplexere Werkzeuge die Rede sein.

Im Kontext der dystopischen Visionen von Chaplin und Lubitsch mögen sie eine Rolle spielen, doch ich möchte ganz bewusst daran erinnern, dass diese europäische Spaltung nun auch schon bald zwei Jahrzehnte aufgehoben ist und mittlerweile die medien- und technikerzeugte Umwelt unseres Alltags von völlig anderen Qualitäten geprägt und beunruhigt wird.
In einem dritten Schritt soll nun also von den Apparaten die Rede sein, denn es ist der eigentümliche Bezug zur Gegenwart, den ich in der Kunst von Oliver Dorfer und seiner Herangehensweise daran hervorheben möchte, wie sich zeitgenössische Bildlichkeiten anders generieren lassen, um anders zu funktionieren. Apparate: Medien als Erweiterungen des möglichen Selbstbezuges Es wurde eingangs behauptet, dass die Bilder aus seiner Hand, deren Ausstellung wir heute feiern, eigentlich visuelle Apparate seien. Die Differenz zu den alten Maschinen als ausgelagerten Muskeln zu den Apparaten besteht nun in ihrem konstitutiven Doppelcharakter. Auch Apparate können sich maschinenartig gegen ihre Besitzer wenden, doch Flusser spricht dem Umgang mit ihnen einen konstitutiven Spielraum der intelligenten Handhabung zu. Man ahnt schon, dass sich nach den Gliedmaßen und Bewegungsmuskeln in den Apparaten nun komplexere und intimere Funktionen auslagern: es betrifft Medien unseres Selbstbezuges, etwa unsere sinnliche Fähigkeit des Hörens, Sehens und Tastens, unseren Zeit- und Koordinationssinn zum Abgleich mit unserer Umwelt, und nicht zuletzt: unser individuelles und soziales Gedächtnis, mithilfe dessen wir von der Gegenwart aus Teile der Vergangenheit selektieren und mitteilen, um eine mögliche Zukunft zu wünschen und zu planen.

Und tatsächlich ist genau diese Erweiterungen und Auslagerungen von Medien unseres Selbstbezuges schon lange Teil unseres Alltags. Etwa der Photoapparat imitiert das natürliche Fokussieren und Abspeichern der Augen und ihrer visuellen Eindrücke. Die Sammlung der Ergebnisse wiederum imitiert, wenn wir in unseren Photoalben blättern oder diese zusätzlich noch ins Internet auslagern, das Archiv eines visuellen Gedächtnisses, welches früher für die meisten unsichtbar und ungeteilt geblieben wäre.
Dies gilt mit ganz anderen Konsequenzen auch für den Hörsinn, denn was uns heute ein beliebiger Tonfilm in Dolby Surround-Technik an sinnlichen Eindrücken bietet, hätten unsere Urgroßeltern im 19. Jahrhundert nur beim Träumen für erlebbar gehalten. Einer Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen begegnen wir auch, wenn ein schlichtes Zweiergespräch mit dem Mobiltelephon einen durchschnittlichen Urwaldeinwohner am Amazonas irritiert wie eine verstörende und schwarzmagische Form der Telepathie.


Eine solche Charakterisierung steht allerdings selbst schon im Verdacht des vormodernen Sprechens über Modernität, denn auch ein solcher Urwaldeinwohner, wenn er schon Kontakt zu einem Handy hat und bemerkt, dass dieses im Unterschied zum Faustkeil an- und abgeschaltet werden kann, würde über kurz oder lang wohl zu dem Schluss kommen, dass die Person am anderen Ende der Verbindung alles andere als ein Gott oder Dämon ist. Wenn diese Lektion erst einmal gelernt wurde, ist es fast schon unausweichlich, dass er etwas später zurückruft und eine neue Geschäftidee in Sachen Urwaldtourismus kommunizieren will, vertrieben auf amazon.com.
Vor allem die Apparate und die Netze aus Apparaten also, die unsere Sinne fernfühlig machen, indem sie das Fernsehen, Fernhören, Fernsprechen und Fernschreiben von einem Ende der runden Erde zum anderen zunehmend erleichtern, wollen intelligent benutzt sein, um den Urwaldeinwohner in uns allen, der sich nach seinen wesentlichen Menschen sehnt, mit echten Gefahren rechnet und die Sonne noch als Göttin empfindet, nicht vollends zu ersticken.

Gleichzeitig schickt sich das Jahr 2007 an, die größte Außenhandelsbilanz der bisherigen Weltwirtschaftsgeschichte zu verzeichnen, noch niemals zuvor haben so viele Leute in anderen Ländern als ihren eigenen investiert, gekauft, geurlaubt und gelebt. Im Jahr 2007 spricht übrigens auch alles dafür, dass unsere jetzt noch über viele Apparaturen verstreuten Fernsinnlichkeiten sich in naher Zukunft in einer Art Meta-Apparat versammeln, dem mobilen Personal Computer, den wir beim MediaMarkt oder bei Ebay erstehen, wie ein Handy transportieren, unsere Weltkontakte und Weltgeschäfte über ihn abwickeln und dann die Spuren derselben im Internet, als unserer global geteilten Datenwohnung, speichern.

Wer viel kommuniziert, in dem oder der wächst auch ein Bedürfnis, immer wichtigere Gedächtnisfunktionen auf den Festplatten der Apparate auszulagern. Darf ich an dieser Stelle fragen, wieviele von Ihnen es schon erlebt haben, dass wegen eines technischen Defekts sich Ihr tragbares Gedächtnis, also Ihr Laptop oder Ihre externe Festplatte, in ein technisches Nirvana verabschiedet hat? (...) Dann kennen Sie auch diese kulturanthropologisch völlig neuartige Paralyse, mit der unsere Psyche das körpereigene Lang-, Mittel- und Kurzzeitgedächtnis bekniet, sich doch bitte sofort und an alle Gefühls-, Planungs- und Produktionsspuren der letzten Monate zu erinnern, da diese nun für immer zu fehlen drohen. In diesen Momenten können wir uns teilweise nicht einmal mehr an das erinnern, an was wir uns nicht mehr erinnern können. Es fehlt in einem solchen Fall quasi die Liste dessen, was fehlt, und zwischen unserem internen biologischem und unserem ausgelagertem technischem Speicher bestand offensichtlich schon eine Art symmetrischer Paradoxie. Diese resultiert zumeist in einem seltsam inhaltleeren Grauen, denn an toten Daten, das stellt sich nach einigen Tagen trotz allem heraus, stirbt man nicht.

An solchen drastischen Beispielen lässt sich aber auch der wesentliche Unterschied zwischen Maschinen und Apparaten extrapolieren, denn einerseits sind diese kybernetischen Weltuntergänge ziemlich gerecht auf ihre Benutzer verteilt und andrerseits lagern die heutigen Apparate zwar viel intimere Informationen und Prozesse aus als die Muskelmaschinen, doch da Maschinen wie auch Apparate letztlich doch nichts fühlen, nichts erleben oder sich über nichts wirklich aufregen können sind sie auch nicht ironiefähig. Sie strecken uns keine Zunge heraus und haben selber rein gar nichts von dem, was sie von uns in den Zustand des Nicht-Mehr-Funktionierens mitnehmen. In den Augen des Medientheoretikers sind die heutigen Apparate demnach vor allem als ausgelagerte Chancen unseres erweiterten Selbstbezuges zu charakterisieren und wenn sie ausfallen, ist das nur vordergründig tragisch, denn letzten Endes sehen wir, die wir sie gebaut und eingesetzt haben, uns immer auf die banalste und gleichzeitig wahrste aller Anklagen der Apparate zurückgeworfen, die da lautet: selber schuld! Abschluss: Über die Malerei im Zustand visueller Apparathaftigkeit
Abschließend will ich mit Ihnen nun über einige der werkbildenden Elemente sprechen, die mir wesentlich für Oliver Dorfers künstlerischer Strategie zu sein scheinen und es ihm ermöglichen, am Beginn des 21. Jahrhunderts Kunst von heute machen, visuelle Weltmusik aus Österreich zu produzieren und seine ganz eigene Melodie als Maler der Gegenwart beizusteuern.

Malerei zu Beginn des 21. Jahrhunderts - In der Kunst überbrücken solche werkbildenden Elemente oft weit voneinander liegen Lebensbereiche, d.h. sie können von individuellen Kindheitserfahrungen über die Teilnahme an weltverändernden Ereignissen bis hin zur Suche nach neuen Lösungsmitteln für Acrylfarben reichen. Insbesondere Künstlerinnen und Künstler, die bei der Endfertigung ihrer Werke auch alte Formate und Techniken verwenden, kommen spätestens ab der Mitte des 20. Jahrhunderts nicht mehr umhin, schon in frühen Stufen eines Werkprozesses wie etwa der Materialauswahl und der Motiventwicklung, genauso allerdings in der Strukturierung der Produktionsschritte als solcher, jedes Detail zu hinterfragen und sich dann ihren Entscheidungen anzuvertrauen.
Erst über die Jahre kann sich dann zeigen, ob die Balance zwischen einer verstehbaren Bild- und Emotionswelt des Jetzt, der Verwendung von technischen Handfertigkeiten des Gestern und ihrem eigenen Selbst als der lebendigen Vermittlungsinstanz passt, d.h. Banalität vermeidet und durchbricht, als aussagekräftig rezipiert wird und, im besten Fall, sogar hier und da das Prädikat unverwechselbar von heute zugeschrieben bekommt.

Experiment einer west-östlichen Balance des Visuellen - Bei Oliver Dorfer steht seine Materialauswahl und Motivfindung ebenso im Zusammenhang mit seinen sozial- und kunstwissenschaftlichen Studien und seinen langjährigen Aufenthalten auf anderen Kontinenten und ihren Kulturen. Er ist also trainiert in der Wahrnehmungsdistanzierung durch Methoden theoretischer Hinterfragung. Zugleich hat er viele Jahre seines Lebens in Situationen zugebracht, in denen jenseits unserer Auffassung vom visuell Wertvollen einer westlichen Welt im gesellschaftlichen Alltag gemalt, verewigt oder verachtet wird. So orientieren sich, soweit ich mir hier ein Urteil überhaupt zutrauen sollte, viele Grundentscheidungen in der Komposition seiner Farb- und Formgebung vor allem an nicht-westlichen Vorbildern, als sei es ein Ziel seiner Werke, an einer west-östlichen Balance des Visuellen zu experimentieren. Doch im Folgenden will ich noch Aspekte erörtern, die bei der Person des Künstlers selber ansetzen.

Bilderstürme des Kinderblicks als Stillleben – Wie wir alle war Oliver Dorfer einmal Kind, nahm wahr wie ein Kind und trägt den in seiner künstlerischen Praxis den frühen Schlüsselerfahrungen des unvoreingenommenen und daher lustvollen Anschauens von Bildern Rechnung, wie sie ihn damals geprägt und bereichert haben. In diesem Zusammenhang verweist er z.B. auf das schnelle Hin- und Herblättern in den sog. Pixi-Büchern. Mit etwas Übung konnte er dieses Blättererlebnis bis zur instantanen Entstehung eigener Bildgeschichten steigern, im Sinne eines personalisierten Kurzfilms, mit, wenn man so will, äußerst schnellen Schnittfolgen. Ein solches, fast apparatähnliches Bucherlebnis dürfte vielen von Ihnen noch als visuelle Erfahrung aus Ihrer eigenen Kindheit erinnerlich sein, lange bevor die Musikvideos auf MTV damit begannen, uns die Assoziationen der Bildzusammenhänge und ihrer jeweiligen musikalischen Untermalung vorzusetzen wie den Bildersturm einer fremden Phantasie. Ein solcher innerer Überlagerungseffekt verschiedenster Handlungsebenen, Personen oder emotionalen Kontexte ist offensichtlich in Dorfers visuellen Apparaten nach außen projiziert und dort zum Stehen gebracht worden. In diesem Sinne könnte man sie als eine zeitgenössische Art des Stilllebens von visuellen Eindrücken bezeichnen, die getrennt erlebt, aber gemeinsam wahrgenommen und gespeichert wurden. Von daher provozieren seine Werke mit jedem Betrachten die eigenen, inneren Assoziationen auf Neue, ob sich nicht ein neuer und anderer Reim ergeben könne als beim letzten Mal – ich komme unten noch einmal auf diesen Effekt zurück.



Photoshop - Überlagerte Ebenen in Slow-Motion - Bei der Zusammenstellung der Motive als solcher können eigene Skizzen oder Photographien, die gestrigen Internetfunde oder Werbeanzeigen der lokalen Tageszeitung Verwendung finden. Ihr letztendliches Arrangement unternimmt Oliver Dorfer allerdings mithilfe der Software Photoshop der Firma Adobe. Seit den 90er-Jahren des 20. Jahrhunderts ist diese Software in zahllosen Designstudios, Redaktionen, Werbefirmen und Kunstateliers zu einem der einflussreichsten Entwicklungswerkzeuge für zeitgenössische Bildwelten avanciert, v.a. dank der sog. Photoshop-Ebenen. Diese Ebenen sind anhand einer Anzahl von sog. Werkzeugpaletten manipulierbar, womit übrigens wieder die eingangs beschriebenen ersten Werkzeuge gemeint sind, nunmehr reine Metaphern für die vielfältigen Anwendungen, die sich alle mit etwas Fingerspiel zur Manipulation der Motive anbieten. Darunter sind spezialisierte Seilschlingen zum Einfangen, Pfeilspitzen zum Treffen oder Schneidemittel zum Tranchieren von Bildpixeln, den visuellen Basiselementen auf der Oberfläche des Designmonitors. Mit Werkzeugpaletten und Ebenen werden die Strukturelemente, Farbgebungen und formalen Details einer visuellen Komposition in eigene Modifikationscluster angelegt. Oft kann es mehrere Stunden bis Tage in Anspruch nehmen, diese im Ensemble mit anderen auszuprobieren und zu modifizieren, indem man schnell zwischen ihnen hin- und herwechselt. So mag es auch an diesem Photoshop-Produktionsschritt am Apparat namens Computer liegen, dass Oliver Dorfers Werke sich zwischen der Flächigkeit des Graphikdesigns und der arrangierten Körperlichkeit eines klassischen Stilllebens nicht entscheiden wollen. Sie geben letztendlich nicht preis, ob eher ein Keith Haring oder ein Jan Pieter Breughel der Jüngere im Kompositionsprozess Pate standen.

Der Malprozess und die Wut des Körper des Künstlers - Hiermit komme ich zum Abschluss, denn was auch immer im ständigen Klicken, Schauen, Einfangen, Verschieben und Wiederklicken am Computer entstanden ist, in Oliver Dorfers eigenwilliger Weltformfindung muss es, zunächst nur im Urteil des Künstlers, ausgereift genug sein, um den Qualitätstest der ein bis zwei Wochen körperlichen Betrachtung zu passieren. Nicht weniger als diese Zeit hält er bei der Endfertigung seiner visuellen Apparate für nötig und angebracht, um ihre noch rein informatische Gestalt in die materielle Welt zu übertragen. Damit ist übrigens, - ganz ohne Abstriche an die Handhabung von Apparaten -, die herkömmliche, im Stehen betriebene, den rechten Arm ausgestreckt haltende Malerarbeit vor der Leinwand gemeint, Arbeit, wie sie an die Wände von Lascaux die ersten erhaltenen Bisons, Jäger und Pfeile bannte. Oberflächliche Modernisten, Postmodernisten oder Digitialmodernisten mögen diese Mühen für vergeblich oder am falschen Platz eingesetzt halten, doch ich bin anderer Meinung. Gerade in diesem Kampf des Körpers sehe ich auch den Kampf um den Wert der Arbeit und der nie-digitalen Existenz. Hinter der zeit- und bewusstseinsintensiven Veränderung des Materiellen zum Kunstwerk ist nämlich die wütende Geduld eines individuellen Künstlers zu spüren, der nicht anders kann, als der Welt der Gegenwart konsistente Formen abzuringen, Formen, die länger zu bleiben beanspruchen als die kurzen und mittelfristigen Moden der TV-Bilder, Magazinseiten und Internetforen, Formen, die schon im Ansatz fürs Überdauern konzipiert sind. Es passt zu diesem Befund, dass Oliver Dorfer auch kleine Verlaufsfehler der Farbe im Malprozess nicht per se korrigiert, sondern belässt, umspielt und als sog. humanities ihr Recht noch im letzten Schritt seines Werksprozesses einräumt.

Visuelle Apparate – Die visuellen Gehalte dieser Werke sind also, wie bei Apparaten, auf den intelligenten Umgang mit ihnen angelegt, d.h. auf wechselnde Bedeutungszuschreibungen bei den Betrachterinnen und Betrachtern, wie sie das Flussvermögen unserer mentalen Landschaften im 21. Jahrhundert prägen und trainieren werden, um die Selbstbezüge elastisch zu halten. Seine Werke sind paradoxerweise gerade deshalb mit Bilden und Gemälden zu verwechseln, weil sie nicht an- und abschaltbar sein dürfen. Um in die mittelfristigen visuellen Gedächtniszyklen der gerade entstehenden Weltgesellschaft Eingang zu finden, benötigen sie eine Datenform, die nicht abstürzen kann.

Als Maler der Gegenwart gibt Oliver Dorfer damit dem Sinn der Rede von der Dauer der Kunst eine neue, möglicherweise sogar eine eigene Form. Von Werkzeugen bis zu Apparaten, von der Welt der Höhlenmalerei bis zu Pixi-Büchern und Pixelzaubereien, in Oliver Dorfers Atelier werden die alten und neuen Medien geduldet, damit sie es lernen, konzentriert miteinander zu spielen und frei nebeneinander zu atmen.